INTERVIU: DAN PURIC

Dan Puric

Rhea Cristina: Ce reprezinta pentru dumneavoastra cuvintul „teatru”?

Dan Puric: Efortul zilnic de a-mi recupera inocenta.

Rh. C.: Ce atitudine a caracterizat majoritatea actorilor romani sub regimul ceausist?

D. P.: Daca ma intrebai in urma cu zece ani, nu puteam sa-ti raspund, pentru ca eram in plina atitudine, adica intre „sacrilegiu” si „sacrificiu”. Sacrilegiu pentru cei care s-au dezis, tinind cont de faptul ca, vorba lui Leonardo Da Vinci: „ultima stampila care se aplica operei de arta este cea morala”… vorbesc de acea minoritate a personalitatilor artistice care s-a lasat confiscata de ideologia comunista (a carei strategie era sa se legitimeze cu valori), oameni care s-au indulcit la privilegii si care, astfel, au descumpanit sufletul romanesc atit de deprins de a lega binele de frumos. Acesti oameni au avut sateliti, o pleiada de non-valori oportuniste care incerca sa parvina artistic pe linie politica.  Sacrilegiu (si) pentru cei care credeam ca interpretind un personaj-avorton propus de literatura socialista (erou al muncii, activist, utecist, boieri exploatatori si rai — poezii alienante…) ne autoamageam ca ne facem meseria si astfel participam inconstient la inabusirea autenticului ce ne marcheaza arta si la prelungirea minciunii care ne intoxica viata.Sacrificiu din partea (majoritatii) celor care trebuiau sa existe intr-un sistem totalitar si sa coexiste cu niste colegi pervertiti. Obligati sa faca arta sub deviza „salveaza ce se mai poate”… o indurare tacuta, un efort continuu de a contracara infuzia de minciuna (un stres si o spaima dubla fata de conditia civila), caci el, actorul, era mai mult ca oricine sub lupa cenzurii — deoarece arta, vorba tovarasului Lenin, „agita masele” — o conditie tragica, caci, dincolo de victima civila a ideologiei comuniste, aparea artistul frint si umilit in insasi esenta vocatiei sale. Neputind striga: „Regele e gol”, raminea de multe ori dincolo de rampa, cu tristetea ce marcheaza pasarea din cusca care poate sa-si deschida aripile, dar nu poate zbura. Rh. C.: Care sint criteriile dumneavoastra de definire a termenului de „rezistent”?

D. P.: Privitor la criteriile de definire a conceptului de rezistent, eu fac parte dintre cei ametiti, confuzi: m-am nascut in imnuri si aproape ca era sa mor in imnuri. Eu sint un fost u.t.c.-ist, intr-un paralelism sinistru: in timp ce Ion Gavrila Ogoranu inca mai era cu arma in munti si tinea singur loc de poporul roman — eu cintam cintece patriotice. Ca sa nu spun ca valul si mecanismul acesta m-au dus sa fiu membru de partid — ceea ce ar fi retardabil mintal sa regret. Era un mecanism care ne supunea si se suprapunea cu existenta si cu spiritul nostru. Deci, eu nu pot vorbi de rezistenta. De ea au putut vorbi domnii Tutea, Coposu, Noica, Cioran. Eu pot vorbi de anesteziere totala si, la ora actuala, de un fel de dezmortire — cit ne-or mai da voie flacaii acestia care ne conduc: ma refer la mafia economica care ne gestioneaza destinele, la acest esalon 2 care s-a convertit repede in democratie. Am trecut de la un prizonierat in care ei erau in haine militare in acelasi lagar in care cei ce ne pazesc sint civili cu barba si mimeaza democratia. Doar in virtutea faptului ca am citit niste carti din care am aflat ca s-a rezistat, ca exista si alte dimensiuni ale poporului roman. Eu pot vorbi de contaminare, de intoxicare si de experiment comunist asupra unei fiinte — eu fiind un rezultat, cu mutatiile respective. Daca ma trezesc mai devreme sau mai tirziu, depinde de bunul Dumnezeu si de aceasta rasturnare istorica. 

Rh. C.: Ce valoare avea pentru actorii romani adevarul?

D. P.: Acest lucru trebuia sa-l intrebi pe marele actor Iancovescu, care, pentru un adevar spus in gluma, a fost arestat in 24 de ore. Era vorba despre un adevar politic. Actorul roman era proiectat intr-o jungla sociala unde adevarul era haituit, infundat, distorsionat. Peste conditia lui civila, unde trebuia sa faca slalom intre adevarul de viata, cel social si cel politic, el isi schingiuia fiinta si talentul ca sa strecoare faramituri de autentic pe scena. In conditii normale, adevarul de viata nu este egal cu cel artistic, in sensul pe care il dadea Wagner atunci cind spunea ca: „Arta incepe acolo unde se sfirseste Natura”; ba mai mult, adevarul scenic are autonomie si poate sa contrazica viata in numele expresivitatii scenice prin acel minunat si paradoxal: „si non e verro e ben trovato” („daca nu-i adevarat, e bine gasit!”).  Ei bine, actorul roman s-a intilnit foarte rar cu normalitatea creatiei scenice si numai atunci cind a avut de interpretat texte clasice. Refugiul lui in fata societatii alienante in care traia era proiectia in timp, sau chiar in viziuni regizorale, care vizau atemporalitatea, asigurindu-i astfel autonomia artistica si, deci, nasterea fireasca a adevarului scenic. Sa nu uitam ca atunci cind regimul politic este o fictiune, nu mai este loc pentru autentic.

Cadrul estetic al socialismului (comunismului) desfiinta pentru prima data granita dintre viata si arta , dar nu in sensul in care naturalismul sau realismul a incercat — aici era un absurd semn egal intre o viata contrafacuta si reflectarea ei, deci, o dubla distorsionare. Deoarece ei incercau sa inlature orice urma de autentic din viata noastra, circulatia adevarului era oprita: realismul socialist — curent artistic produs de comunism, al carui copil legitim era „Omul Nou” — isi impusese siesi sa zica un „Nu!” hotarit tipului intelectual, sensibil, meditativ si un „Da” tipului imbecil-vioi-activ pina la alienare, care a format soclul pe care se ridica personajul smecher, tupeist-vulgar, cerut si aclamat de asa-zisa piata libera de astazi. Iar pe de alta parte, de la monstrul inhibat comunist la derbedeul T.V. de astazi. Boala de care suferim astazi cu totii este cauzata de lipsa adevarului si de prezenta minciunii sau, si mai periculos, a minciunii-adevar care ne-a rupt legatura cu trecutul si ne-a dat un prezent al nimanui.  Ca sa-ti dai seama ce valoare avea adevarul pentru actorul roman, trebuie sa-i urmarim traseul tragic pe care a fost obligat mereu sa-l repete. Adevarul vietii intime era atrofiat (ti-era frica sa privesti in tine), adevarul vietii private — nedeclarat niciodata, caci cenzura comunista a creat nu numai suspiciunea, ci si autosuspiciunea, adevarul social — distorsionat, pervertit (caci toti trebuia sa ne prefacem ca nu stim si nu vedem nimic, decit ce era voie) si, la capatul acestui drum, artistul trebuia sa dea viata adevarului scenic care putea sa intre in contradictie cu adevarul politic (impus). De aici, cel mai cumplit rezultat al cenzurii care s-a numit autocenzura, adica automutilarea. Un tunel sinistru al indepartarii de tine ca om, al carui scop era somnul fiintei.  

Am avut sansa sa fim sinceri in chinul nostru, dar n-am avut parte de adevar.

Rh. C.: Termenul de „pantomim” avea aceeasi semnificatie precum cel de „actor”? Dar dupa 1989? D. P.: Pantomimul, ca si actorul, face parte din aceeasi „parohie artistica”, si anume arta teatrului. Pantomimul este de fapt tot un actor, dar a carui arta, ca efort specific, s-a emancipat de cuvint ca mijloc de comunicare artistica. In ceea ce priveste semnificatia lui in peisajul teatral romanesc, ea a fost una voit marginalizata de catre cenzura politica, care vedea alternativa artistica ca pe un eventual act de erezie, ca sa nu mai vorbim ca genul respectiv era vazut si ca un act de import „de dincolo”. Asa se explica aparitia ei de factura meteorica la noi.  

Dupa 1989, genul ca atare si-a cucerit o identitate anume, intregrindu-se normal in reactia de deschidere a teatrului romanesc catre zonele de alternativa artistica.

Rh. C.: Ce inseamna pentru dumneavoastra a face arta? D. P.: A face arta reprezinta in primul rind o conditie privilegiata a omului pe pamint. Aceasta conditie privilegiata se hraneste din sacrificiu de sine. Arta mare ii formeaza artistului o a doua natura. Viata intre cele doua lumi il consuma, dar ii da harul comunicarii unei „alte realitati”. Toata viata lui artistul face efortul de a ajunge „dincolo” pe cont propriu si, intors de multe ori cu aripile frinte, lumea il gaseste zdrobit, dar cu un bulgare de diamant in mina.  

Din acest punct de vedere, a face arta pentru mine este efortul meu de a smulge invizibilului secretul fiintei. Dar a face arta inseamna si a medita. A fi o constiinta. Cineva mi-a spus ca Eminescu a fost si poet. Deci, inainte de toate, a fost o constiinta. Un mare artist este un spirit si, plecind de aici, primordiala este atitudinea lui fata de lume, care ii va darui un anumit fel de a o reflecta. A face arta inseamna a darui omului o alta lume, care sa-i permita sa se inalte, sa se desavirseasca, sa-si depaseasca conditia comuna si sa se racordeze la Divin. De aceea, pentru mine, artistul este pastrator al Fiintei. El o apara de „meteorologia” istoriei, o smulge din contingent si-o asaza de fiecare data in cuierul eternitatii.  A face arta denota si o alchimie. Acea putere magica de a transforma noroiul in aur. Si aici as vrea sa-l citez pe Reiner Maria Rilke care spunea ca „omul este risipitor de tristete”; deci, printr-o polaritate a spiritului, artistul este cel care o aduna si o daruieste inapoi omului sub forma de bucurie.

Rh. C.: Ce semnifica tipul de teatru propus de dumneavoastra pe plan european si mondial in 1989? Dar in 1999? Care sint directiile sale definitorii si situatia profesionala a actorului de teatru si de pantomima roman? Un bastard al Europei? Elita teatrului european? D. P.: Atunci, ca si acum, tipul de teatru propus de mine este o contributie la gindirea teatrala contemporana. Critica a identificat momentul inca de la aparitia sa, dar, la nivel de spectacol, neconcentrindu-se prea mult asupra limbajului nou aparut si fiind repede catalogat ca pantomima. Pariul cel mare, cel important si, anume, succesul la public, a fost cistigat si a marit deruta in a-i identifica liniile de forta, usurind astfel incadrarea lui in linia spectacolelor obisnuite. Reusita la public l-a scos astfel din zona teatrului experimental, unde, de regula, critica intra in alerta, cautind sa identifice noul sau actul de criza etc. 

La nivel de concept, tipul de teatru propus de mine contine gasirea unui alt nivel de comunicare teatrala: „de la minte la minte si de la suflet catre suflet”.  

Iar din punct de vedere formal — marirea claviaturii estetice a limbajului teatral nu prin noutati sau atitudini de avangarda, ci prin aprofundarea traditiei si a reformularii ei, prin meditatia asupra originii teatrului. Noul trebuie adus fara violenta, in sensul in care Nietzsche spunea: „Ideile mari vin pe virful picioarelor”. Recuperarea formelor primare de manifestare teatrala, in sensul reconsiderarii teatrului ca arta a comportamentului si nu a cuvintului, dezinhiba conceptia asupra acestei arte si alunga orice fel de superstitie. Pantomima, nu ca arta vecina cu teatrul, ci ca esenta a artei teatrului, ca matrice formatoare a acestuia, spiritul ludic al Commediei dell’Arte (ca premisa proteica ce conferea jocului si improvizatiei rolul de baza in creatia actoriceasca, de fapt exersarea spiritului liber, creator, al initiativei permamente, care au definit arta teatrului si au delimitat-o fata de alte arte), dimensiunea dramatica a dansului, influenta cinematografului si a televiziunii asupra receptorului modern si asupra teatrului, aparitia unor mutatii la nivel de mesaj si de comunicare, toate acestea duc la necesitatea regindirii teatrului, nu cu socuri experimentale, ci in adincimea propriilor lui origini. Aceste lucruri converg nu intr-o atitudine eclectica, ci intr-una care transcende frontiere fals puse si uneste energii intr-un demers comun.  Deci, atit in 1989, cit si in 1999 sau in viitor, tipul de teatru pe care-l propun trebuie sa aduca cu sine o dubla tensiune — una spirituala si alta estetica. In ceea ce priveste conditia profesionala a actorului roman, putem spune ca el nu a fost niciodata un bastard al Europei, ci a fost si face parte din elita teatrului european.  

E de ajuns o singura privire in istoria teatrului romanesc si vom vedea o multime de personalitati care au marcat creatia actoriceasca la nivel european. Vorbind despre pantomima: cu toate ca ea a aparut mult mai tirziu la noi, ca fenomen artistic, se inscrie in acel paradox cultural al acestui popor, care nu numai ca a recuperat intirzierile si s-a sincronizat din mers, dar isi aduce contributii importante la regindirea acestui gen artistic, fortind cadrul estetic traditional la noi deschideri. In acelasi timp, acest limbaj teatral creeaza cel mai bine dialogul necesar dintre universal si national (raport in curs de omogenizare astazi). E un paradox pe care l-am mai subliniat si cu alte ocazii. Limbajul este universal, dar fiecare ramine cu specificul propriu. Tocmai aceasta este frumusetea: universalitatea se legitimeaza prin diversitate.  In arta nu exista Uniunea Artistica Europeana sau Statele Unite ale Artei. In arta nu exista democratie ci, ierarhie valorica. In arta exista pecete nationala. Ea nu trebuie subliniata cu ostentatie. Ce aduce nou pantomima de aici este respectiva substanta energetica, acel suflet unic al unui popor, atit de greu transportabil chiar prin mijloacele artistice, dar care aici isi gaseste o manifestare subtila, insa profunda si aproape la fel de imponderabila ca esenta sa. Ca sa conchid: limbajul este universal, prezenta este strict individuala si nationala.  

Rh. C.: Comunismul a incercat sa submineze identitatea culturala a Europei de Est… D. P.: Pai da… aceasta era principala lui treaba. Comunismul se vroia internationalist si nu se pupa cu ideea de natiune. Iar natiunea primeste contur si prin identitatea culturala.  Deci, primul lucru pe care l-au facut a fost atacul asupra culturilor nationale. Ideologia comunista distrugea traditia, credinta, valorile–reper si incerca sa anuleze istoria. Adica, lumea incepea cu ei. Poporul roman nu avea 2000 de ani de existenta, ci se nascuse pe 6 decembrie 1945 — cu Petru Groza mire, Ana Pauker mireasa si Stalin — nas, iar pentru delectarea spiritului citeai poezii de Vasile Militaru… ca de Eminescu nici nu mai putea fi vorba! Se pare ca aveau si niste stramosi, unul dintre ei facea naveta intre „erou” si tradator… se numea Vasile Roaita, iar altul — nume de depou pentru trolebuze — Nitu Vasile. Curios este ca liderul puterii dupa 1990 din Romania a primit o oficialitate in vila „Mircea Eliade”. Eu mi-am zis ca acestia sufera de inconsecventa, ori de amnezie a propriei identitati, pentru ca normal era sa-l invite in vila „I. C. Frimu”, pentru ca acela este stramosul lui. Si, uite asa, a reusit comunismul sa sublinieze identitatea culturala a Romaniei, facind chiar doua popoare cu doua istorii diferite. Unii ne tragem din daci si romani, iar altii, — direct din tancurile sovietice.  

Rh. C.: Ce a adus nou si ce a pastrat Romania in acest spatiu geografic, in privinta teatrului, in general, si a pantomimei, in special? D. P.: Sub regimul trecut, este foarte important de sesizat ca teatrul a avut o formula de manifestare pe care, din nefericire (imi aduc aminte o intilnire nereusita intre noi si Peter Brook — un esec, pentru ca noi credeam ca vine Dumnezeu, iar el credea ca vine la babuini si confuzia a fost de ambele parti: el nefiind decit un creator, iar noi nefiind babuini, ci niste oameni cu o spiritualitate extraordinara si cu un teatru aparte)… De ce a fost nereusita aceasta cunoastere reciproca? Peter Brook spunea: „Iata, teatrul estic a fost foarte legat de putere, de cenzura iar materialul teatral a fost cenzurat”. Intr-adevar, de multe ori, cenzura a creat chiar opere de arta, capodopere. La noi, cenzura politica a creat un anumit fel de a se juca teatru. Dar de aici pina la a confunda esenta teatrului cu o conjunctura politica, sau spiritualitatea unei scoli de teatru cu o conjunctura politica, mi s-a parut nu atit un lucru nedrept, cit, mai ales, o identificare gresita din punct de vedere estetic. Teatrul practicat pina in Decembrie ’89 a fost un teatru metaforic, in care creatorul incerca sa vorbeasca despre un adevar ce era ascuns. Atunci, el codifica. Codificind imens, partenerul lui de decodificare era spectatorul. Amindoi s-au specializat: regizorul roman, a crea in coduri, iar spectatorul — in a decodifica.  

S-a marit, dupa parerea mea, coeficientul de inteligenta; in acelasi timp — coeficientul de negare, de semn artistic. Deci, iata o achizitie de care noi, dupa ’90, ne-am lepadat, dintr-un soi de saracie intelectuala. Ceea ce a achizitionat teatrul in Est, in lupta lui cu un regim totalitar, nu trebuie lepadat: adica teatrul ca semn intelectual, ca sugestie, metafora. Sint achizitii deja estetice, care transcend lupta politica. Ele trebuiau folosite, nu dezise. Si atunci Brook a hotarit: „In prezent este necesar un teatru al vorbirii directe, al dialogului direct cu publicul”. Lucru care, sigur, nu se putea intimpla: ne trebuie ani de zile ca sa intre comportamentul nostru pe acest reflex — comportament care, pina si in viata civila, la noi a fost un act duplicitar (se manifesta in teatru). Astfel, Revolutia a fost impotriva naturii, a fost un furt de o saptamina. Toate aceste revolutii impotriva naturii creeaza reactii impotriva naturii.  Iata care sint urmarile: oamenii sint asa cum sint. Actorul si teatrul in regimul comunist, totalitar, au avut acea dimensiune duplicitara de a incerca sa fenteze cenzura, sa spuna adevarul si, in acelasi timp, de a intretine, intr-un anumit fel, un spirit atent. De aceea lumea venea masiv la teatru, iar oamenii aveau o hrana extraordinara. De aceasta achizitie, dupa ’90, ne-am dezis ca de ceva prost. Vad acum ca exista un fel de intoarcere catre ceea ce am lasat atit de repede si ca aceasta influenta masiva, occidentala, a inceput sa fie prinsa sub semnul intrebarii si sub semnul critic. Ce poate fi mai miraculos si mai bun decit o cultura care are semn, aparat critic? „Semnul critic — vorba lui Pasteur — nu da nimic in sine, dar e atit de necesar pentru evolutie”. Oamenii de teatru au inceput sa filtreze.  

In ceea ce priveste intrebarea pe care mi-ai adresat-o, am sa-ti raspund in nume personal. Ceea ce am facut eu s-a nascut din necesitatea de a vorbi intr-o perioada cind nu numai cuvintul, ci si gindirea traiau intr-un prizonierat. Deci, din necesitatea vitala de a comunica, si nu dintr-un moft estetic sau tendinta experimentala ori de avangarda, la care poti sa adaugi refuzul reflex pe care l-am avut intotdeauna de a ma inregimenta mimetic in vreo scoala europeana sau curent artistic. Aceasta alergie provine din faptul ca eu nu gindesc actul artistic ca pe o sincronizare culturala, ca pe un efort de a ajunge alte forme, ca pe un complex fata de alti artisti, ca pe o concurenta culturala. Pentru mine, artistul este singur in fata Artei sale, asa cum omul este singur in fata Mortii.  Actul de creatie autentic se face in intimitate cu Dumnezeu, iar de aici incolo lasi lumea sa judece. Poate este edificator raspunsul marelui poet Hernandez, care, intrebat fiind daca nu l-a influentat poezia lui Lorca, a raspuns: „Nu, pentru ca mai tare miroase lamiiul din gradina mea!” Iar dupa ce mi-am facut „gradina”, am putut sa privesc in jur si astfel mi-am dat seama ca genul numit „pantomima” a murit. El supravietuind la nivel de simpla curiozitate artistica, iar liderii acestei arte, atit de apreciata odata, au imbatrinit odata cu formulele artistice pe care le-au finisat absurd si orgolios, creind astfel o supraspecializare a limbajului artistic specific, punind forma inaintea comunicarii artistice si astfel, rupind cordonul ombilical cu viata, si-au alungat publicul. Din cea mai populara arta a teatrului, am gasit in Europa o arta cu dimensiuni muzeale (ca manifestare). Pantomima care s-a nascut aici nu face altceva decit sa reformuleze acest limbaj, sa-l imbogateasca la nivel de expresie, sa-i diversifice de fapt limbajul, s-o spele de prejudecati, s-o elibereze si, in fond, sa revitalizeze o arta ce dainuie de peste 2000 de ani.  

Rh. C.: Valoarea in Romania este apreciata sau descurajata? Putem vorbi de un vid legislativ in promovarea valorilor nationale? D. P.: In primul rind, trebuie sa recunoastem cu toata onestitatea ca avem o traditie in a ne distruge valorile. Pamintul acesta romanesc a rodit atitea genii care au punctat istoria civilizatiei, dar nu le-a fost dat sa gaseasca, atunci cind au inmugurit pe acest sol, temperatura normala necesara dezvoltarii. Adica: „fa-ma mama cu noroc si arunca-ma in foc!” Peste aceasta infirmitate a noastra, de a nu gestiona la timp si cu grija valorile, recuperata poate numai de iubirea acestui popor necajit, iubire discreta si recunostinta vesnica fata de valorile lui, s-a mai asezat si ideologia comunista care a adus cu sine: falsele ierarhii, mimarea competentei, minciuna permanenta, fuga de autentic etc. Care au creat terenul fertil de astazi, unde troneaza din plin impostura: dezinteresul fata de memorie cultivat, bascalia sub pretext de umor (ca arma de desacralizare a valorii), tupeul pe post de curaj, anarhia sub forma democratiei si libertinajul sub cea a libertatii, ateism postcomunist cu sectarism si imoralitate de import…  Toate acestea n-au aparut prin exercitiul valorii, din contra, au stopat aparitia ei, pentru ca in prezent sa ajunga sub semnul intrebarii chiar notiunea de valoare. La ce bun ceva care impiedica spiritul gregar, fundament al noii societati?! La ce bun individul in fata turmei?! Valoarea insasi se inhiba cind vede sentimentul de urias confort al multimii in asemenea balta. Valoarea la noi este ca un animal haituit, ranit, singur inconjurat de bestiile carora le miroase a singe. Zilnic, in aplauzele si asentimentul multimii, al oficialitatilor, vedem victoria non-valorii, a institutionalizarii ei si, mai cumplit, a infiltrarii ei in normalitatea noastra de zi cu zi.  Tragica rasturnare de procent. La noi nu se mai mira nimeni de impostura, e normal: valoarea este anormala. A fi valoros in Romania inseamna a fi inadaptat. A fi adaptat inseamna a fi smecher, a fura, caci pentru acestia caile sint deschise si, mai mult, incurajate. Daca impostura este atit de bine platita, cu cit ar trebui atunci sa se plateasca valoarea ca valoare?? Haituita mai mult ca oricind, „valoarea” de la noi isi traieste clipa tragica a lipsei de decizie. Sa moara strivita in propria tara sub ochii nesimtiti ai multimii, sau sa se arunce din nou in oceanul emigrarii?! Iar atitudinea fata de ea, ca act de incurajare, devine in acest context un efort insular, eroic, al citorva personalitati ce risca din ce in ce mai mult calificativul de ridicoli. Deci, sa fim seriosi, se naste o alta lume acum, grabita, aflata in treaba si, mai ales, eficienta. Asa ca, lasa-i sa alerge… s-o gasi o prapastie si pentru ei. In ceea ce priveste cadrul legislativ, exista unul facut pentru descurajarea ei, anularea ei. O valoare, de exemplu, este proprietatea privata. Vorbim acum de o valoare de alt gen, dar tot valoare.  Eu aflu ca in Constitutia Romaniei proprietatea privata e ocrotita. Adica, daca vrea ‘nea Nelu, mi-o ia inapoi imediat, asa cum au mai facut-o. Oricum, el nici acum nu mi-a dat-o, dar si-a infipt un principiu al hotului ajuns stapin. Adica din munca tatalui meu lasata mie mostenire, dupa ce mi-a fost furata, mi se promite ca, daca sint cuminte, mi se vor da citeva faramituri inapoi. Hotul ma ocroteste la mine acasa. Lui i-a fost frica sa scrie ca proprietatea este garantata, pentru ca aceasta mirosea a drept cistigat prin munca. Deci, exista cadru legislativ. Savantul N. Paulescu intuia cu geniu, inca din 1936, ca acest comunism va distruge doua valori fundamentale: proprietatea privata si raportul barbat-femeie.  Deci, nu de un vid legislativ in promovarea valorilor nationale putem vorbi, ci chiar de o legislatie a non-valorii, de culoare libere pentru aceasta. Altfel nu s-ar explica libera circulatie si incurajarea diletantismului, a mitocaniei de catre aceasta teroare a prostului-gust, aproape institutionalizata.Rh. C.: Ce anume asigura in timp succesul, durabilitatea unui spectacol de teatru, de dans, intr-o societate totalitara? Dar intr-o societate democtratica? D. P.: Intr-o societate totalitara, succesul putea fi intretinut artificial din motive ideologice.  Exista arta cu tendinta, arta propagandistica, dar si arta autentica. Citeodata, arta autentica s-a suprapus cu subiectul ideologic (vezi Einstein — „crucisatorul Potemkim”), lucru care participa din plin la confuzia oamenilor. Sa nu uitam ca, intr-un sistem totalitar, arta este intretinuta sistemului politic monocefal, care ii foloseste valorile drept instrumente de manipulare, de pervertire — succesul fiind asigurat de gradul de obedienta, evident, un succes artificial. Totusi, sa nu uitam ca a existat si un segment de arta autentica, al carui real succes era asigurat de valoare. Multe ideologii totalitariste au lasat din inteligenta strategica si acest segment sa se dezvolte.  

Intr-o societate democratica, puterea, fiind divizata in mai multe centre si nemaiavind nevoie de arta ca instrument de propaganda arunca munca artistului intr-o zona de competivitate, de multe ori dura, in care adevarata valoare are un climat de dezvoltare mult mai autentic. Dar, asa cum „inainte” exista pericolul ideologic, acum exista piata de consum care poate intretine un succes numai din motive comerciale. Deci, atit siluirea ideologica, cit si cea comerciala alunga ideea de succes autentic, conferind astfel adevaratei valori (adevaratului succes) transcendenta ideologica.

Rh. C.: Pentru o buna organizare a acestui tip de teatru romanesc, optati pentru dezvoltarea unor companii private? D. P.: Evident ca aparitia companiilor de teatru private ar aduce cu sine un climat de concurenta normal si specific pietii artistice si ar intra intr-o normala complementaritate cu institutiile teatrale bugetare existente. S-ar crea astfel un cimp de productie artistic normal, specific, de altfel, societatilor civilizate si Romaniei de dinainte de cel de-al doi-lea razboi. Numai ca la noi actul de privatizare este dificil, nu se poate face peste noapte, oamenii au pierdut reflexul muncii autentice, al competentei, al concurentei si s-au obisnuit sa se ascunda in institutii, prefacindu-se ca muncesc. Asa se explica de ce la un chestionar dat de Ministerul Culturii, peste 80% dintre actori au refuzat reforma.  

Rh. C.: Ce tip de spectacole de teatru si de pantomima s-a nascut in Romania dupa 1990? D. P.: S-a produs evident o deschidere la nivel de alternativa artistica. Au capatat o mai mare identitate spectacolele autohtone de dans contemporan, a aparut, timid, dar a luat fiinta, spectacolul stradal, care pe vremea dictaturii se rezuma la plugusorul oficial; s-a dezvoltat experimentul si, in general, s-a creditat o dimensiune atrofiata pina acum, si anume cota de risc artistic a unei productii teatrale. S-a marit varietatea formala si de mesaj a teatrului. A aparut socio-drama ca mijloc de educare sau de reintroducere in social a diferitelor categorii sociale vitregite. S-a extins spatiul de manifestare artistica din locuri conventionale in spatii neconventionale, au aparut festivaluri sau sectii de festivaluri care promoveaza genuri teatrale pina acum inexistente in Romania. Au aparut spectacole de pantomima, de clownerie-acrobatie-dans. Deci, intr-un timp relativ scurt, s-a putut face o normalizare macar la nivelul manifestarilor artistice caracteristice unei societati neoprimate.  

Rh. C.: Pantomima, teatrul si dansul se afla in raport direct dependent cu evolutia societatii civile romanesti? Au o actiune cathartica? Dialogul cu publicul are loc la modul definitoriu si substantial in Romania? D. P.: Orice forma de arta se afla in raport direct dependent cu evolutia societatii.  

Arta este seismograful seismului social. In ceea ce priveste actiunea cathartica, estetica contemporana are serioase mutatii. Artistul contemporan nu mai este un purificator, un inaltator, un eliberator al sufletului — arta apartinind, se zice, epocii romantice, artistul de azi traieste la dublu criza sociala, iar prin aceasta, de multe ori, prin mesajul operei sale, nu face decit sa prelungeasca in arta sa raul vietii, accentuindu-i omului criza. Adica, astazi, la spasmele brutale ale istoriei, la criza sociala, artistul nu raspunde printr-o tensiune estetica menita sa elibereze, ci sa incatuseze si mai mult. Tendinta catre derizoriu, vulgar, pornografie, violent, comercial, denota o slabire a energiilor creatoare. Adauga la aceasta si aparitia artistului mercenar, care produce premeditat aceasta arta, atit de ceruta de noua piata de consum, al carei scop este reducerea omului la fiziologie si atrofierea spiritului.  Deci, dialogul cu publicul este unul nou. E un public violent de un model comportamental agresiv, impus zilnic de mass-media, de la imbecilul autohton, moderator de programe, respirind a tupeu si incultura, la modelul decerebrat occidental, impins spre un stil de viata din care idealul a fost redus la ziua de miine, de o presa plina de lucruri patologice pe prima, a doua si a treia pagina. Inchipuieste-ti ca acest public vine la teatru, vrind poate sa evadeze sau poate sa se echilibreze sau sa se recupereze, si da de o majoritate de spectacole supuse unei estetici la fel de nocive. Este un mare moment de criza!  

Rh. C.: Pantomimul in Romania are un statut bine definit? D. P.: Acum cred ca da… cel putin, pentru publicul iubitor de teatru si, bineinteles, si prin ajutorul criticii de teatru din Romania care, prin premiile acordate genului, i-au oficializat dreptul la existenta artistica.

Rh. C.: Ce tip de intelectual/actor s-a creat in societatea ceausista? Dar in societatea romaneasca de dupa 1989? D. P.: Se pare ca la un sondaj de opinie realizat recent s-a spus ca cele doua notiuni sint incompatibile. Acum da, poate este posibil, din moment ce ani de zile s-a promovat si aici un anumit fel de mentalitate, si anume aceea a artistului cu constiinta sociala anesteziata. Dovada: ratacirea actuala a actorului roman care nu-si gaseste rolul in societate, grabit parca sa joace partitura de mascarici la care l-a redus esalonul 2. Nemaiavind nevoie de el, l-a aruncat la marginea societatii. Iar el, actorul, nu are o constiinta civica exersata — unde statura de intelectual crescuta in paralel cu cea artistica i-ar fi garantat niste drepturi si privilegii binemeritate. Am avut si pe vremea ceausista actori-intelectuali. Unii, montindu-si oportunismul, iar altii, rezistind cu discretie pe baza unor principii ce apartineau si culturii. Astazi, tinara generatie este carne de tun, ea este mostenitoarea unei confuzii generale si a unei bresle reduse incet-incet la talentul visceral. Tinerii actori romani nu au modele de constiinta, de toaleta artistica, de demnitate artistica si acesta este rezultatul disparitiei rasei de intectual din breasla actoriceasca. De fapt, el insusi, intelectualul, in societatea moderna, a fost alungat la marginea societatii.   Deci, nu se naste nici un fel de actor-intelectual, se naste actorul-artizan, marioneta, capabil sa nu refuze nimic, confundind exhibarea publica cu performanta artistica.Rh. C.: Scoala romaneasca de teatru si pantomima are viitor? D. P.: In ciuda crizei pe care o traim, am credinta ca traditia noastra teatrala are o energie mult prea mare, care vine din spate si care ne va ajuta sa traversam momentul. La aceasta, trebuie adaugat cuvintul celui mai mare cronicar roman de teatru, Mihai Eminescu: „Materia este, teatrul national poate sa infloreasca, dar pentru aceasta trebuie o intreaga abnegatie de interes banesc; un interes de slava, dorul binelui si o mare otarire de-a face jertfe-insemnatoare: atunci, scena romaneasca va fi arte, iar nu papusarie”. Aceasta forma sociala s-a impartit de la sine in doua. O parte, confundind mizeria la care a fost impinsa si la care s-a complacut cu miscari imperceptibile an de an, cu destinul, neiesind din chingile unui fatalism cultivat. 

Cealalta parte, „aristocratia proletara”, in sfirsit libera sa se manifeste in toata lipsa ei de pudoare, geloasa si grabita sa imite vechea elita sociala (cu contradictiile ei firesti, dar organic crescuta in trupul acestui neam) pe care nu s-a sfiit s-o decimeze maimutarind cu banii furati un capitalism autohton, unde toapa si mirlanul luminati de girofarurile propriei puteri economice se reproduc la vedere — dind nastere noii progenituri politice, a carei mostenire genetica va fi marcata nu de dragostea de tara, ci de cea de „privilegii”. Acest infirm este pregatit sa ne gestioneze existenta civila si trairea ca popor. (Iata suferinta poporului roman.) Intre aceasta clasa sociala sufocata de lacomie si de dorinta de a parveni, amnezica istoric (si care se considera „virgina” politic) si masa „inerta” (dar totusi oricind gata sa te terorizeze cu majoritatea ei) sta retras in sine, asa cum odata se retragea in munti in fata navalitorilor, poporul roman.  A lupta impotriva acestei stari de fapt presupune o constiinta realist-lucida care sa identifice si sa diagnosticheze cu cit mai multa precizie „boala poporului roman”.  

Este necesar, dincolo de patimi si resentimente, acel „ochi clinic” care sa functioneze social ca un scalpel, despartind binele de rau in numele corectitudinii si sanatatii publice, si care sa nu se bazeze pe reprimare (asa cum au facut-o „ei”), ci pe recuperarea omului — victima a comunismului lucru: posibil prin dezactivarea, incurajarea si constientizarea societatii civile (singura capabila de a reintroduce echilibrul social). Eradicarea malariei nu s-a facut prin omorirea miliardelor de tintari, ci prin asanarea baltilor subterane.  Constiinta civica nu trebuie sa faca altceva decit sa „asaneze” aceste balti de gindire, producatoare de larve ideologice.  Pericolul ar consta tocmai in prelungirea somnului acestei natiuni, atit de buimacita in cautarea propriei identitati de catre stupida naveta ce se face intre conditia de out-sider (victima a regionalizarii de tip nationalist-comunist) si statutul de colonie economica (sub spectrul mondializarii). Poporul roman trebuie sa-si cistige dreptul la identitate, daruit de Dumnezeu oricarui popor, gasind calea cea adevarata ca drum de afirmare, refuzind cu intelepciune trecerea de la o forma de omogenizare la alta. Exista riscul sa disparem din istorie, opunindu-ne imbecil, dar si ascultind mai mult decit trebuie. Am pati, de fapt, ca fetita din poveste care a luat premiul intii la cumintenie si care a primit mai multe decoratii si dreptul de a se plimba prin padurea regala. Numai ca decoratiile, miscindu-se, au facut zgomot, asa ca lupul a auzit si a mincat-o. Sa ascultam o observatie a lui Emil Racovita care spunea ca „adaptabilitatea perfecta este premisa de pieire si numai adaptarea partiala, selectiva, va crea biruinta speciei.”Rh. C.: In 1999, va simtiti un om liber? D. P.: Nu stiu de ce, dar de cind am iesit din armata, am senzatia ca n-am terminat-o. Parca sint transferat disciplinar dintr-o unitate in alta, in care mi se schimba jandarmii, uniformele, dar nu viata. Avem o imensa varietate in conditia noastra de prizonieri, diversitate pe care o putem confunda la un moment dat cu libertatea. Am iesit dintr-un lagar ideologic, in care stiam unde sint jandarmii, cu valorile inversate, si am intrat intr-un lagar economic, mai periculos prin confuzia premeditata pe care a creat-o prin relativizarea valorilor esentiale, prin machiajul subtil de democratie si prin uniforma civila a militienilor. Goethe spunea: „libertatea se cistiga zilnic”. In Romania, timp 50 de ani, libertatea s-a luat oamenilor” (chiar a fost furata), ajungind astfel la un soi de dependenta feudala fata de cei care ne-au luat-o, ne-au calcat-o in picioare. Numai asa se explica faptul ca un popor care timp de 2000 de ani si-a sacrificat de nenumarate ori fiinta pentru libertate a ajuns sa primeasca lectii de democratie de peste gardul vecin.  Ce-i care ne-au narcotizat, ne-au amputat, ne-au schilodit, ne reproseaza acum, dupa 50 de ani de puscarie, ca nu facem fata normelor „cosmetice internationale”!!  

Dupa ce am terminat armata, mie mi-au trebuit doua luni ca sa ajung la un comportament civil normal. N-am facut numai progres tehnologic, ci si in materie de cinism! M-am nascut intr-o inchisoare si am vazut libertatea pentru 48 de ore in 1989 — dupa care am observat cum ne-a fost furata. Cei care au luat-o sint mai vinovati decit cei dinainte, pentru ca au ucis speranta unui popor! Ca fost detinut intr-un lagar de munca si ca actual membru al unui popor de consumatori din noua colonie economica, nu pot defini termenul de libertate.  Rh. C.: Ce reprezinta pentru dumneavoastra oamenii? Ei se nasc obligatoriu cu suflet si cu constiinta? D. P: …De cind se naste si pina moare, omul este pentru mine copilul lui Dumnezeu. In aceasta calitate ma adresez lui. Cu „suflet”, stiu sigur ca se naste, nu stiu daca si cu constiinta, dar stiu sigur ca se imbecilizeaza pe parcurs, punind intre el si Dumnezeu ideologii, doctrine etc.  

Rh. C.: Carei religii apartineti? Alaturi de Biserica, teatrul este un loc al intilnirii cu Dumnezeu? D. P.: Heidegger numea Arta „trezire a Fiintei”, iar orice act de trezire este un act religios. Teatrul a avut aceasta misiune. Originea lui este sacra. Revelatiile, intuitiile marilor iluminati se dezvaluiau multimii prin ritual — care a fost si este un act teatral —, comunicarea se facea la un (mod) nivel sublim — spiritual —, logica si ratiunea nu aveau ce cauta. In timp si mai ales in spatiul european — desprins din aceasta perioada „sincretica”, teatrul s-a rupt de originea sa, emancipindu-se ca forma in sine; mergind spre profan si divertisment, si-a pierdut dimensiunea originara.  Iar orice act de autonomizare excesiva duce la specializare, dar, in acelasi timp, asa cum remarca marele filosof al culturii Georg Simmel, la „infirmitate”.  

Aceasta infirmitate a teatrului european a creat criza lui Antonin Artaud si, apoi, a lui Grotowski (dar, inaintea lor, trebuie subliniata contributia majora la aceasta idee a lui Gordon Craig), care reclamau necesitatea intoarcerii la originile fenomenului teatral, la radacinile lui, si nu dezvoltarea ramurilor acestuia. Fenomen ce il traim si astazi, adica o dezvoltare pe orizontala in diversitate si multiplicitate de genuri, dar nu in esenta sa.  Prin pierderea dimensiunii sacrale, s-a creat astazi dubla criza a teatrului contemporan — una de mesaj, si alta la nivel de limbaj. Sacralitatea specifica teatrului include si risul. Si, de aici, o noua lectura, poate, asupra spiritului religios adevarat care este meditativ, senin; de aceea, el poate si zimbi. Ceea ce face umorul de calitate!! Gluma buna? Trezeste! Scurtcircuiteaza cimpul logic si ne elibereaza de inertia vietii. „Risul” face parte din fiinta spirituala, dar nu risul bascalie, desacralizant, ci, „risul salvator” (vorba lui Cioran), cel care ne face sa ne reconsideram intreaga viata. Dupa parerea mea, Teatrul este o Biserica laica, el converteste intr-un mod impur, dar converteste, important fiind sa nu-si uite originea.

Rh. C.: Ce tip de speranta si de deznadejde exista in societatea romaneasca si europeana? D. P.: In primul rind, trebuie aratat faptul ca noi ne-am exersat in deznadejde, si nu in speranta. La noi s-a nascut acea noua categorie a suferintei — acea tragedie continua fara final, care acum, dupa atita timp, face parte din fiziologia noastra si se numeste necaz. Romanul imbraca zilnic necazul ca pe o haina.  

Necazul este o tragedie fara pauza, cu care fiinta s-a obisnuit si pe care daca-l iei, omul ramine in panica. La noi s-a nascut proverbul: „sa te fereasca Dumnezeu de mai rau”. Deci, „raul” ca normalitate, „mai raul” ca posibil viitor, binele ca nefiresc — iata un popor martir care, in loc sa-si tipe suferinta, isi asuma vina de a fi asa cum este: sublim de simplu, de clar, in esenta lui. Numai acest fior tragic al acestui neam l-a facut pe Mircea Vulcanescu sa spuna ca „daca o calamitate naturala s-ar revarsa asupra poporului roman si ar disparea, populatia care i-ar lua locul s-ar transforma tot in poporul roman”.  Exista o speranta la poporul roman, una atit de discreta, incit pare inexistenta, dar care l-a determinat sa reziste pina acum. Ea nu se manifesta decit in momente de mare deznadejde. Speranta poporului roman s-a mutat in eternitate. Intr-o noapte de Pasti, o lume ingramadita sa ia „Lumina”: erau acolo credinciosi, curiosi, snobi, golani, noii imbogatiti cu celularele functionind si jeepurile parcate pe trotuarul bisericii — grabiti sa ia cit mai „multa lumina” si sa fuga si sa se-mbuibe. Atunci a aparut un preot in virsta, dar nu era batrinetea naturala, ci una grabita parca de o ardere nefireasca care ii dadea o lumina speciala.  

M-am uitat la fata lui si mi-am dat seama ca nu mai avea nevoie de luminare, el era lumina. Cu bocancii rupti, cu anteriul cusut, a trecut peste oameni cel despre care am aflat ulterior ca facuse 20 de ani puscarie comunista. Batrinul preot a privit lumea, care atunci a tacut nefiresc de unanim, si a spus: „Speranta alunga pina si tristetea mortii” si s-a dat lumina. Aceasta este speranta la roman.  Speranta la occidental este de pe azi pe miine, el este omul istoriei, si nu al eternitatii. Victoria zilnica i-a facut un alt fel de a fi. Deznadejdea pleaca din intilnirea lui cu el insusi, de unde absenteaza Dumnezeu. Victoria lui in istorie i-a creat deznadejdea, caci din prea mult „EU” nu mai e loc de Dumnezeu.  

Rh. C.: Ce tip de public de pantomima exista in Romania, in paralel cu Europa si SUA? D. P.: Cind m-am apucat sa fac pantomima in Romania, am fost avertizat ca „astia” n-or sa inteleaga nimic si ca nici n-au traditie. „Astia” erau spectatorii romani, iar ala care mi-a dat verdictul era un roman „nou” — generatiune spontanee —, ce era „abilitat” sa masoare coeficientul de inteligenta al poporului roman.  Am intilnit colegi de-ai lui, mai tirziu la T.V.R., atunci cind imi refuzau scenariile sub pretext ca lumea n-are nevoie de asa ceva. De ce anume crede el ca are nevoie lumea?! Deschide televizorul si uita-te sa vezi cum imbecilul masoara cu propriul coeficient de inteligenta si gust nevoile publicului. Daca „fostii” nu se sfiesc sa dea calificative de „stupid people” poporului roman, dupa ce ei insisi au participat la distrugerea acestui neam (dar pesemne ca stiu doza pe care au injectat-o), atunci de ce s-ar sfii sa-i dea un gen de arta pe care ei il considera oportun?!  

Dar uite ca exista Dumnezeu si, ca prin miracol, acelasi roman atit de desconsiderat este un spectator admirabil a tot ce e bun si frumos. Lui si numai lui, spectatorului roman, ii datorez botezul acestuit nou limbaj teatral care s-a nascut aici, in Romania.  De cite ori joc in strainatate, mi se confirma reactiile din tara, plus un soi de aviditate a spectatorului fata de un lucru frumos pe care l-a avut, dar l-a pierdut.  

Rh. C.: Ce asteapta publicul romanesc in prezent de la actorii romani? D. P.: Spectatorul roman doreste sa se regaseasca. Vrea sa fie eliberat de suferinta zilnica, dar nu intr-o evadare ieftina, ci printr-o confruntare reala cu lumea lui. Actorul roman in acest context trebuie sa devina exponential.  Rh. C.: Ce reprezinta pentru dumneavoastra Romania, limba romana si poporul roman? Care va este motivatia de a trai si a realiza teatru in continuare in Romania, pentru romani? V-a tentat vreodata ideea de a va stabili definitiv in Occident? D. P.: Daca exista un loc pe pamintul acesta, unde suferinta continua sa se transforme in muta melancolie a fiintei, atunci locul cu pricina este Romania. Limba romana este limba in care s-a scris un vers intraductibil in alte limbi:.  

„Nu credeam sa-nvat a muri vreodata — pururi tinar”. Limba romana este locul unic unde zboara cuvintul „dor” si de aceea am sa traiesc si am sa sfirsesc in limba romana. Poporul roman este o cruce zilnica de care se sprijina inlacrimati si inca suferinzi strabunii mei si de aceea am s-o duc cu mindrie pina la capat. Motivatia mea de a trai si a face arta aici este nevoia mea de acest pamint si nevoia acestui pamint de mine.  Sigur ca m-a tentat ideea sa fug in Occident, atunci cind ideea de patrie era inconjurata de sirma ghimpata, iar noi — popor de detinuti.  

Rh. C.: Care va este mesajul catre tinerii romani si, global, catre cetatenii Romaniei?  D. P.: Tinerilor le doresc din toata inima sa se desprinda de Romania actuala, sa construiasca o noua Romanie, bazata pe cea veche si sa innoade istoria de acolo de unde a devenit artificiala. As dori ca tinerii sa refuze sistematic, cu decenta si cu detasare nobila, vulgaritatea si pornografia de astazi, sa se disocieze cu gesturi lejere si sublime (asa cum tinerii au in mod intuitiv) si sa puna bazele unei Romanii noi, de care avem cu totii nevoie.  

Sa dea Dumnezeu ca ei sa se racordeze la ceea ce Mircea Vulcanescu intelegea prin „capital de inteligenta pura romaneasca”, care a creat o rezistenta in timp si o spiritualitate nationala.  Cetateanului roman i-as dori sa poata sa se trezeasca din somnul istoric, sa-si traiasca viata ca om si nu ca element de masa pentru „epoca de aur” sau „de tranzitie” si, apoi, sa-si asume destinul de a fi roman cu demnitate.  

Rh. C.: Care sint actualmente marile suferinte ale poporului roman si pericolele Romaniei? D. P.: Marea suferinta a poporului roman, este „populatia” Romaniei. Este ultima navalire barbara asupra acestui neam, dar, de fapt, o autoinvazie cu elemente autohtone, „mutanti” (produsi ai ideologiei comuniste) care ataca sistemul imunitar, producind o modificare cu caracter antropologic, nu atit asupra romanului ca etnie, ci asupra omului. De fapt, comunismul oriunde a fost proiectat, a produs un „popor nou” — instrument de lucru al noii ideologii: „autoinfestarea”.  Comunismul la noi a transformat romanul in „romin” si, astfel, astazi sintem invadati de indivizi cu acelasi pasaport, habitat, dar cu manifestari si comportamente diferite. Aceasta a fost marea opera a comunismului, ale carei consecinte le vom indura mult timp. Sintem obligati sa coexistam si sa induram manifestarile unei generatii spontanee, indivizi majoritari ca prezenta, caracterizati prin: micime sufleteasca, rai, agresivi, lacomi, fara constiinta si fara istorie, numai cu prezent, fara reflexul muncii, alergici la ordine, la cinste, la valoare, solidari in a-si crea un cimp propriu de cultura (deschis imposturii, mediocritatii, spiritului gregar, omogenizarii si fraudei), creatori si traitori ai unei societati fictive (unde raportul munca-valoare este depreciat si inlocuit cu smecherie-profit), cei care au distrus initiativa — creatoare si au inlocuit-o cu „a te descurca” — labilitate totala la stimul, slugarnicie exersata social (ce a dus la erodarea ideii de individ, de fiinta nationala). Iata, deci, „omul-ameoba” care-si gaseste constientizarea „eului” nu in „adevar”, pe care-l refuza si nu-l mai recunoaste, prin atrofie de organ, ci in stabilitatea „minciunii” necreatoare de riscuri de aici, in nostalgia biciului. 

Rh. C.: Care va sint regretele si implinirile cele mai mari? D. P.: Regret ca nu m-am nascut intr-o Romanie normala, regret ca nu fac parte din pozele in sepia cu domni imbracati elegant, cu trasuri si masini de epoca pe Calea Victoriei. Implinirea mea poate sa se regaseasca in acel strop de bucurie pe care banuiesc ca l-am adus prin spectacolele mele publicului romanesc.

(Interviu cu Cristina Rhea, 1999)

2 Responses to INTERVIU: DAN PURIC

  1. [...] sa regret. Era un mecanism care ne supunea si se suprapunea cu existenta si cu spiritul nostru. http://grupareaaproape.wordpress.com/2006/12/23/interviu-dan-puric/ Democratia inseamna cumva revansa mitocaniei impotriva valorii? Oamenii pe care i-am vazut dincolo [...]

  2. haine online spune:

    haine online…

    [...]INTERVIU: DAN PURIC « ANTITEZE[...]…

Lasă un răspuns

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 44 other followers

%d bloggers like this: